“Se o meu pai tivesse existido, é claro que eu teria sido amado, mas também teria sido oprimido por ele. Sem pai, eu não tinha ninguém contra quem lutar. Acho que é por isso que sempre lutei contra todos os tipos de autoridade, porque não tive uma autoridade directa contra a qual lutar.”
— Nagisa Ōshima[1]

No cinema pulsional de Nagisa Ōshima engendra-se uma conspiração agonizante contra o Japão e os japoneses. A figura paterna, com toda a sua carga simbólica e nacional, é sujeita a um duro escrutínio e tratamento. Vemo-la sem qualquer remissão na narrativa divagante e labiríntica de The Man Who Left His Will on Film (1970), bem como nos outros seishun-eiga[2] prematuros e explosivos do cineasta: afinal, quem precisa de pais (e país) quando a objectiva é virada para uma juventude em processo de descoberta intelectual, política e sexual, condicionada pela sua historicidade, é certo, mas com pretensões de geração ex nihilo, direccionando-se inexoravelmente ao deserto paisagístico do real? Também no díptico Boy (1969) e Yunbogi’s Diary (1965) “o elemento comum é a ausência do pai ou a presença de um pai incapaz de cumprir as funções de chefe da família”, (funções essas) “que devem ser executadas pelo filho homem, precocemente responsável”[3].

Debruçando-nos na complicada árvore genealógica da família Sakurada em The Ceremony (1971), igualmente concluímos que a morte precoce (e fora de campo) do pai é a verdadeira culpada da insegurança e indefinição psicológica de Masuo, o filho varão ofuscado pela omnipresença dominante, mefistofélica e totalitária do avô, seu temível substituto. Relembramos, ainda a este propósito, Sing a Song of Sex (A Treatise on Japanese Bawdy Songs) (1967), onde o pater, novamente evaporado e também ele projectado numa outra figura de autoridade, chega a ser humilhado por um aluno niilista quando, tomando o lugar do seu professor recém-falecido, passa “a cantar obsessivamente a canção pornográfica deste, inclusive tentando fazer amor com a sua amante. Assim sendo, tenta cumprir o mito edipiano de matar o pai e desposar a mãe”[4].

Mesmo em filmes corais e claustrofóbicos (caracterizados, no entanto, por uma fluidez de câmara impressionante) como Night and Fog in Japan (1960) e The Catch (1961), películas onde não resulta evidente este atentado à estrutura familiar, mais uma vez nos deparamos com a denúncia velada de que, no Japão, tanto grupos políticos de vanguarda (Night and Fog in Japan) como comunidades isoladas e retrógradas (The Catch) estão amplamente reféns de personagens que incorporam, citando Noël Burch, “o pensamento feudal, a submissão, a auto-castração colectiva e a negação do indivíduo,”[5] tudo qualidades que o patriarca de The Ceremony inflige aos membros do seu clã para perpetuar um mundo fechado, incapaz de sair da esfera doméstica.

No primeiro exemplo acima referido, Ōshima escalpeliza os confrontos geracionais entre comunistas, por um lado, e a Nova Esquerda, por outro, na ressaca dos protestos novamente fracassados contra o Tratado de Segurança Nipo-Americano de 1960 (igualmente conhecido por ANPO), no qual se outorgava a presença militar dos Estados Unidos da América em solo japonês. Neste exercício teatral extremo e denso, composto por menos de 46 planos, a que o crítico Tadao Satō acertadamente chamou diskasshon-dorama (drama de discussão)[6], as autoridades mais ortodoxas, desfasadas e não esclarecidas do movimento são levadas ao tribunal da razão, irrompendo pelo casamento de membros opostos da barricada esquerdista uma “crítica revolucionária ao movimento revolucionário”[7] (as palavras são do próprio Ōshima), que jamais esquece as sombras, bem como “o nevoeiro de traição e incerteza”[8] dos “pais” perniciosos que se mascaram de agentes progressistas.

Em The Catch, por contraste, a dominação patriarcal está de raiz assinalada se considerarmos o chefe da aldeia que captura, vindo dos céus, um aviador americano negro nos últimos dias da Segunda Guerra Mundial e o enjaula como se de uma besta se tratasse — o título japonês do romance de Kenzaburo Ōe, partilhado também por este filme e do qual ele é uma adaptação livre, pode ser traduzido por “acção de alimentar um animal selvagem”. Verdadeiro micro-cosmos da mentalidade fascista japonesa, esta comunidade sanguinária e racista, liderada por um “pai” não menos desumano, prova, de uma vez por todas, que, dentro deste país submetido a uma hierarquia complexa de ordens paternais (a começar nos chefes políticos, passando pelos militares e acabando no Imperador), não é possível uma consciência de vítima face à derrota, e todas as responsabilidades são partilhadas. Desde os nacionalistas mais fervorosos aos cidadãos aparentemente inofensivos, todos são culpados — e também os últimos são capazes da barbárie. Será oportuno mencionar que ambos os filmes terminam na observação demorada da neblina ou do fumo de uma cremação, como se essa mirada inconsistente e paralisante fosse a do Japão de todas as eras. É contra esta imagem ominosa que se quer lutar, e é a partir dela que o projecto político deste cinema realmente se inaugura.

Desde muito cedo, logo nos escritos enquanto jovem cineasta e arauto da Nūberu bāgu[9], Ōshima exigiu um novo cinema cuja missão era chocar os espectadores caídos na inércia e na rotina, criando, através dessa guinada, um novo público.[10] Também aqui a maioria dos pais do cinema japonês eram castigados, pois só a morte simbólica deles poderia habilitar uma nova geração de decidir um novo rumo, sem concessões à tradição. Tornava-se necessário, pois, refundar a própria concepção da práxis cinematográfica e o papel do “autor”, não já um tarefeiro de estúdio ou um mestre artesão, mas alguém dotado de uma “vontade caprichosa”[11] (o termo usado por Ōshima é wagamama que pode ser traduzido por “auto-centrado”, “egoísta”, ou “desobediente”), dirigindo toda a sua energia às circunstâncias da actualidade e às questões quentes da altura (a Guerra do Vietname, as lutas contra o ANPO, a discriminação de minorias étnicas no Japão, especialmente a coreana), mas não se inscrevendo totalmente nelas sem uma assinatura virulentamente crítica e transfiguradora.

Portanto, ao obsessivamente filmar pais ausentes, disfuncionais ou monstruosos, Ōshima lançava aí também os fundamentos de uma obliteração necessária para o seu cinema novo, radicalmente transgressivo. Não foi justamente ele quem, uma e outra vez, reiterou a equivalência entre fazer filmes e agir criminosamente?[12] Os pais, quando presentes, têm de morrer ou ser mortos, pois eles são a própria essência do Japão, um território vasto, mas sem saída (vale a pena relembrar Boy a este propósito), um “huis-clos gangrenado pela crise,”[13] ou ainda uma “pátria desclassificada” com “a bandeira do hinomaru cujo sol vermelho se encontra pintado de negro”[14] — obsessão fúnebre que, a partir de Sing a Song of Sex (A Treatise on Japanese Bawdy Songs), Ōshima nunca mais prescinde nos décors. No seu entendimento, e voltando a Lúcia Nagib, “existe no Japão um sistema imutável, uma cadeia diabólica resistente aos tempos e às novas influências que atira o país, juntamente com toda a sua população num círculo vicioso inexpugnável”[15]. A esse atavismo, minuciosamente orquestrado, por exemplo em The Ceremony, onde pessimisticamente o único “gesto autêntico e libertador” (que quebra a cadeia das cerimónias, única via de comunicação de membros asfixiados por uma pátria assassina e incestuosa) “é o ritual do suicídio,”[16] Ōshima contrapõe a procura incessante por uma subjectividade activa, que usa a criação artística para questionar os símbolos da autoridade e impregnar o real com a liberdade da imaginação.

Por imaginação entenda-se “não tanto o correlato daquilo que é irreal ou sonhado, mas a afirmação do desejo, a reconstrução de um espaço-tempo subjectivo onde acontece aquilo que é recusado pela realidade objectiva”[17]. Em Boy, as fantasias infantis de extraterrestres são a única forma de Toshio sobreviver à concretude miserável e indigente que o rodeia. Em Sing a Song of Sex (A Treatise on Japanese Bawdy Songs), a imaginação promíscua de um grupo de estudantes provincianos que visita a capital para fazer os exames de ingresso na universidade rapidamente infecta o próprio registo de realidade da diegese, devorando-a e sendo devorada por ela mesma. As canções brejeiras, opondo-se aos hinos políticos e militares trauteados por outros personagens, começam por ser a representação do desejo sexual oprimido do homem comum, mas quando esse desejo está em vias de se consumar, agindo directamente sobre o real sem moral ou consentimento, Ōshima volta aos seus dramas de discussão, virando o espelho na cara da libido desenfreada dos adolescentes, seus anti-heróis, pondo-os a dialogar brechtiniamente com os objectos das suas fantasias. Nesse momento, “a violência e impotência masculina contrasta com algo que poderíamos apelidar de desejo auto-consciente feminino”[18].

É por isso que estas estratégias da imaginação não se devem confundir com um fetichismo bacoco: Ōshima é um dos últimos grandes surrealistas, no sentido em que ele exige do sonho uma realidade maior do que o próprio real. “A minha vontade é chegar a uma espécie de surrealismo por via de elementos realistas, e vice-versa,”[19] afirmou-o certa vez. E qual o melhor representante disto do que The Man Who Left His Will on Film, autêntica faixa de Möbius em celulóide onde até mesmo a imagem cinematográfica (que os mais bazinianos ontologicamente considerariam ser a prova derradeira do real) adquire uma substância inexplicavelmente onírica? Articulando o mesmo instinto de morte desenvolvido um ano depois em The Ceremony com uma meditação sobre a falência das ambições políticas da década de 60 e o papel do cinema nesses quesitos, The Man Who Left His Will on Film é mais uma experiência de imersão do que uma trama detectivesca onde apenas uma conjectura está correcta. É também uma frustrante dança de espectros onde as imagens filmadas se viram contra o seu autor. Símbolos de um Japão uniforme no qual reina a mesmidade paisagística onde quer que se vá, essas imagens sem humanos, assombrosas na sua fixidez, pressagiam a derrota daqueles que materialmente pretenderam mudar a realidade política e social. Ōshima, indo para além da análise estritamente marxista[20], reivindica amarguradamente a imaginação como o único consolo e fortaleza.

Vale a pena, porém, relembrar aquilo que escreveu Audie Bock relativamente à novidade que o filme mais famoso e polémico do cineasta veio introduzir no seu corpus. “Quando chegamos a O Império dos Sentidos (In the Realm of the Senses) (1976), já não há fantasia, apenas exercício de desejo.”[21] Com efeito, o caso tórrido, baseado na história real de Sada Abe e Kichizō Ishida, poderia ser descrito como um sacrifício no altar de Eros e Thanatos. Dentro das quatro paredes dos prostíbulos de onde a câmara raras vezes sai, só há espaço para o consumo de uma energia erótica vertiginosa em direcção ao prazer absoluto. Estes amantes estão fora do mundo (relembre-se a cena metafórica em que Ishida caminha no sentido contrário da marcha militar, aclamada pela população que agita, mais uma vez, a bandeira funesta do hinomaru), mas também já não necessitam de imaginar uma saída para a sua opressão. Na morte e no assassínio passional, eles alcançam uma liberdade soberana, intransigentemente real.

Todo o cinema tardio de Ōshima deixa-se contagiar pelos poderes oblíquos e desestabilizadores do erotismo. Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983), Max, mon amour (1986) e Taboo (1999) são todos sucessores de O Império dos Sentidos (In the Realm of the Senses). Todos eles substituem a figura fatal e feminina de Sada Abe por presenças masculinas que abalam instituições por via de um arrebatamento incontrolável: Jack Celliers e o exército imperialista da Segunda Guerra Mundial personificado no Capitão Yonoi; o símio Max e a burguesia estéril francesa; Kanō Sōzaburō e o Shinsengumi, temida milícia dos últimos anos do Xogunato Tokugawa. Em três destes quatro filmes, há inclusivamente um gesto fundamental sempre repetido nos momentos mais cruciais, razão pela qual devíamos encarar O Império dos Sentidos (In the Realm of the Senses), Merry Christmas, Mr. Lawrence, e Taboo como uma trilogia onde ao desejo se segue a castração. No primeiro caso, a mutilação do pénis de Ishida pode tanto “simbolizar o fim do culto falocêntrico, herdado dos samurais,”[22] como a procura por um orgasmo interminável que, parafraseando Georges Bataille, aprova a vida na própria morte. No segundo, o pedaço de cabelo de Jack Celliers cortado pelo estóico Yonoi, num mártir pejado de iconografia cristã, destapa sentimentos homoeróticos reprimidos — Yonoi só pode aceitar amar Celliers enquanto ideia, mas para isso Celliers tem de morrer e sujeitar-se a ser uma memória de devoção. Finalmente, no terceiro caso, observamos um dos líderes do Shinsengumi, Toshizō Hijikata, decepar com o seu sabre uma árvore de cerejeira quando a intriga de abusos e amores homossexuais entre os restantes samurais e Sōzaburō é, enfim, revelada. No último plano da obra de Ōshima, o abate misterioso da sakura representa a assunção de que ninguém está livre da tentação erótica e que ela incita, paradoxalmente e como sua recusa directa, os impulsos mais violentos de extermínio. Como se a beleza (do jovem Sōzaburō, mas não só ela, toda a beleza que leva à disfunção) fosse excessiva neste mundo demasiada e insustentavelmente ordeiro.

Quando Nagisa Ōshima partiu, a frase há muito tempo escolhida para o seu epitáfio não podia ter sido mais condizente. Inscrita na sua tumba, lê-se um poema de Kaijin Akashi: “Se não arderes como os peixes que vivem nas profundezas do mar, não haverá luz em lado algum.”[23] A obra de Ōshima arde, e a luz por ela propagada é inextinguível. Pois bem, ardamos com ela.


[1] Nagib, Lúcia. 1995. Nascido das Cinzas: Autor e Sujeito nos Filmes de Nagisa Oshima. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo.

[2] Filme de jovens com jovens e para jovens.

[3] Idem

[4] Idem

[5] Burch, Noël. 1979. To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. Los Angeles: University of California Press.

[6] Turim, Maureem. 1998. The Films of Nagisa Oshima: Images of a Japanese Iconoclast. Berkeley: University of California Press.

[7] Danvers, Louis e Charles Jr. Tatum. 1986. Nagisa Oshima. Paris: Cahiers du Cinéma.

[8] Turim, Maureem. 1998. The Films of Nagisa Oshima: Images of a Japanese Iconoclast. Berkeley: University of California Press.

[9] Transliteração fonética japonesa do termo francês Nouvelle Vague.

[10] Leia-se "L’Asthénie des auteurs." In Écrits (1956-1978): Dissolution et jaillissement. Paris: Cahiers du Cinéma/ Gallimard, pp. 39.

[11] Tessier, Max. 1979. Le Cinéma Japonais au présent 1959–1979. Cinéma D’Aujourd’hui, n.º 15. Paris: Lherminier.

[12] “Em primeiro lugar, fazer filmes é um acto criminoso neste mundo.” Oshima, Nagisa. (1980). "Le Démon et les idées des movements de lutte." In Écrits (1956-1978): Dissolution et jaillissement. Paris: Cahiers du Cinéma/Gallimard.

[13] Danvers, Louis e Charles Jr. Tatum. 1986. Nagisa Oshima. Paris: Cahiers du Cinéma.

[14] Nagib, Lúcia. 1995. Nascido das Cinzas: Autor e Sujeito nos Filmes de Nagisa Oshima. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo.

[15] Idem

[16] Burch, Noël. 1979. To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. Los Angeles: University of California Press.

[17] Tessier, Max. 1979. Le Cinéma Japonais au présent 1959–1979. Cinéma D’Aujourd’hui, n.º 15. Paris: Lherminier.

[18] Turim, Maureem. 1998. The Films of Nagisa Oshima: Images of a Japanese Iconoclast. Berkeley: University of California Press.

[19] Danvers, Louis e Charles Jr. Tatum. 1986. Nagisa Oshima. Paris: Cahiers du Cinéma.

[20] “Eu não sou um marxista. De facto, eu considero o marxismo e o cristianismo como sendo a mesma coisa, algo que eu julgo ser nocivo.”

[21] Bock, Audie. 1985. Japanese Film Directors. Tóquio: Kodansha International Ltd.

[22] Danvers, Louis e Charles Jr. Tatum. 1986. Nagisa Oshima. Paris: Cahiers du Cinéma.

[23] A citação pode ser encontrada no site oficial do Festival de Cinema PIA que todos os anos entrega o prémio Ōshima a cineastas jovens revelações. https://pff.jp/en/oshima-prize/