Do alto, uma lenta panorâmica circular flutua sobre uma Buenos Aires nublada e sombria. Ao som do jazz morno e intrigante de Jorge López Ruiz, descortinam-se fachadas de edifícios, antenas de televisão, a fumaça das indústrias ao longe. Até que o movimento aéreo faz uma curva e aterrissa num terraço, atraído por uma presença aquática inquietante: uma piscina no alto de um prédio. O plano de abertura de La terraza (Leopoldo Torre Nilsson, 1963) é enfático: em meio à música urbana e a essa cidade cinza que se insinua ao redor, a água represada nas alturas é um campo magnético, que atrai inelutavelmente o olhar.

Nas margens e no interior dessa piscina, a escritora Beatriz Guido e o realizador Leopoldo Torre Nilsson construirão um drama de confinamento, à altura dos melhores frutos dessa parceria criativa emblemática do cinema latino-americano, que teve seu auge entre o fim dos anos 1950 e o começo da década seguinte. Mas se em La casa del ángel (1957), La caída (1959), La mano en la trampa (1961), Piel de verano (1961) e Homenaje a la hora de la siesta (1962) pesava sobre os filmes o ar denso de antigos casarões e o isolamento de grossas paredes arruinadas, aqui a clausura se dará a céu aberto, em meio a uma urbanidade em plena ebulição. Os ecos dos filmes anteriores de Torre Nilsson e Guido não estão ausentes desse conto de crianças autônomas e burgueses decadentes, mas o ar que se respira aqui está impregnado de outras toxinas.

Uma contra-plongée nos imerge em um elevador de um edifício moderno. O ângulo é reminiscente do monta-cargas movido a corda de La mano en la trampa, por onde Laura se esgueirava para espiar a tia encerrada num quarto escondido de todos no andar de cima da casa grande. Mas o mecanismo agora é automático, e nos leva aos vários andares de um prédio de apartamentos, enquanto a menina Belita entrega o jornal matutino aos vizinhos. Neta do porteiro, ela é uma criança vivaz, esperta, que passa os dias entre pequenas tarefas — e grandes humilhações — para juntar dinheiro, enquanto tece comentários mordazes sobre as famílias atrás de cada porta. “Você sim que roubou o país. Vamos ver se encontra seu nome entre os necrológios”, diz ela sobre um tal Aguirre, erigindo-se em emissária do espectador diante da classe que ocupa o prédio. Chegando ao terraço, a menina se refresca nas águas proibidas da piscina e se enxuga com uma toalha alheia, dançando e profanando brevemente o espaço que não lhe pertence, mas que ela conhece como ninguém. Ela também entoa fragmentos de canções satíricas, que operam como songs brechtianas no tecido do filme, ao expor o universo narrado à crítica ferina das letras: já desde o início, um tema cantado pela menina nos avisa que “a vida está muito cara / é o que diz muita gente / há muitos que sofrem / e outros que nem sentem”.

O abismo social anunciado pela canção, entre os que sentem na pele o peso do país e os outros, os que flutuam pela Argentina sem ser incomodados por gravidade alguma, se fará sentir na composição do drama. Belita e seu amigo Gaspar, que trabalha em um teatro vizinho, são crianças alçadas à maioridade precoce como as de El secuestrador (1958) e La caída, que se movem entre bicos para ganhar a vida num país em crise, longe da supervisão dos adultos. Belita e Gaspar se levantam antes de todos, exibem uma consciência cristalina da crise (“agora temos até fila / de pão, de manteiga, querosene”, diz outra canção entoada por ela) e juntam dinheiro para comprar um kiosco, mas sempre guardam um sorriso galhofeiro que pode emergir a qualquer momento. No outro extremo, Claudia e Alberto, jovens bem-nascidos moradores do prédio, têm olheiras fundas, melancólicas, e apenas um silêncio renitente para nomear sua frustração indeterminada, seu tédio onipresente e sua alienação frente aos problemas do país.

Se as crianças se embrenham pelas filas apinhadas de gente no mercado vizinho ou pelos estreitos corredores do prédio a mando dos que não precisam se movimentar a contragosto, os jovens filhos da elite portenha têm a cidade ensolarada inteira à sua disposição. Alberto, estudante de Direito, vai até a faculdade acompanhado de seu amigo Luis, para encontrar seus iguais. A câmera abandona o prédio e ganha a rua, para retratar as peripécias matutinas dos jovens burgueses. Entediados com os afazeres acadêmicos, eles saem pelas ruas em carros endiabrados que ocupam todas as faixas da avenida; chegam a um kartódromo e tomam à força o pequeno automóvel de um menino, para abandoná-lo em seguida quando não serve mais; armados, vão a um churrasco judaico e urinam na carne, em uma demonstração grotesca de seu antissemitismo ferrenho. A um mundo sensível assim dividido, Torre Nilsson empresta sua mise-en-scène abismal: Alberto e seus amigos tomam a cidade para si, como se esta lhes pertencesse por direito de nascença, e os espaçosos planos abertos traduzem a amplitude absoluta de seus movimentos impunes; a menina Belita serve o café em um funeral no terceiro andar, e a câmera se esgueira entre os vestidos e ternos negros sem rosto, para nunca abandonar a altura de seus olhos.

Esse microcosmo da burguesia portenha, que Belita percorre com destreza enquanto comenta a vida dos endinheirados, logo será o palco de um concentrado teatro do absurdo, bem à feição de Guido e Torre Nilsson. Mas nessas primeiras escapadas pela cidade, a câmera do realizador (àquela altura ainda chegando aos 40, mas já com uma década e meia de sólida experiência dentro da indústria, com prêmio em Cannes e o posto incontestado de realizador argentino com maior prestígio internacional) se emparelha com a dos jovens cineastas que se encontravam naquele momento histórico em pleno frescor de uma renovada exploração das texturas de Buenos Aires, em filmes como El amigo (Leonardo Favio, 1960), Alias gardelito (Lautaro Murúa, 1961) ou Tres veces ana (David José Kohon, 1961). Vários integrantes da chamada Generación del 60 haviam sido atores frequentes de Torre Nilsson (Murúa, Favio), e outros eram confessos admiradores de seu estilo imponente e de sua independência criativa.

Não é uma casualidade que o nome de um jovem Ricardo Becher, que naquele mesmo ano estrearia na direção com Racconto (1963), apareça entre os quatro roteiristas de La terraza. Nem que o de Mabel Itzcovich, crítica militante em defesa da renovação do cinema argentino em revistas como Cinecrítica e Tiempo de Cine, e posteriormente cineasta fundamental (embora negligenciada) da geração, assine o script. La terraza é para Torre Nilsson o que Vidas Secas (1963) seria, no mesmo ano, para Nelson Pereira dos Santos. Se a integridade artística do realizador argentino havia sido um farol para a Generación del 60, assim como o brasileiro fora erigido como modelo para o nascente Cinema Novo, La terraza e Vidas Secas marcam o compasso de um acerto de contas com a juventude. Ainda que dirigidos por veteranos, são filmes que, à primeira vista, não destoam das obras dos jovens da época, e estão em plena sintonia com as preocupações dos novos cineastas. Vidas Secas participa integralmente da chamada trilogia do sertão, ladeado por Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha, 1964) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1964), enquanto La terraza opera na mesma frequência urbana e jovem de Los jóvens viejos (Rodolfo Kuhn, 1962) ou Prisioneros de una noche (David José Kohon, 1962).

A abertura do filme de Kuhn, estreado no ano anterior, era um manifesto da geração. Num plano-sequência, dois amigos caminham pela rua depois de uma noitada, quando um deles diz que gostaria de ter muito dinheiro para filmar “uma história de caras jovens, como nós”. Ao que o outro responde: “que chato”. Como escreve Gonzalo Aguilar, “neste cinema centrado no urbano, era preciso buscar uma linguagem que adotasse o ponto de vista dos jovens e seu olhar desencantado sobre a cidade”[1]. Autorreferentes e autoirônicos, os cineastas jovens contemporâneos de La terraza escrutinam os valores dessa juventude a que pertencem. Mas nenhum deles será tão impiedoso quanto o velho Torre Nilsson. Seus jovens burgueses não são apenas incapazes de enxergar além da própria classe. São insensíveis, amargurados, violentos. Quando a música se impõe sobre as imagens agressivamente, é para silenciar a voz de uma moça e ressaltar o estulto machismo da situação. Até Leonardo Favio, que antes havia representado uma válvula de escape em relação ao ensimesmamento burguês em La mano en la trampa, aqui interpreta o mais perverso dos perversos. Se em Dar la cara (1962), filme emblemático da Generación del 60, o também veterano José Martínez Suárez deixava no fora-de-campo o ataque ao quarto de um estudante de esquerda, um dos protagonistas do filme, aqui os perpetradores da violência desbragada é que são os protagonistas: Torre Nilsson filma seus ataques à luz do dia, e seu antissemitismo ocupa todo o quadro.

Nesse dia de semana qualquer, Alberto convida os foras-da-lei da Faculdade de Direito a abandonar seus afazeres urbanos para passar a tarde no terraço do edifício entre bebidas, galanteios e jogos. De início, a piscina é um oásis de prazer e frescor, como aquela que a mesma Graciela Borges, que aqui vive a intrigante Claudia, atravessava a nado nos arredores da mansão de Piel de verano. Mas logo o argumento de Guido passa a trabalhar sobre o drama concentracional que caracteriza sua escrita para cinema, e que será ao mesmo tempo um mosaico de individualidades densas, que se revelam pouco a pouco, e um retrato de classe ácido e agressivo. A piscina se enche de jovens burgueses desocupados, que a tomam para si e transformam o espaço em praça de guerra contra a monotonia de suas existências e em rebelião geracional contra o conservadorismo de suas famílias. Nesse território úmido que se projeta sobre a cidade, verdades submersas emergem à superfície, corpos se atraem e se repulsam dentro de água, e tudo o que há de mais apodrecido nessa juventude vem à tona, junto com os resquícios da interioridade de cada um. O tom oscila entre o interesse genuíno pelos dramas de cada personagem, traduzido em uma paixão pelo rosto expressa nos primeiros planos que sempre caracterizaram o estilo de Torre Nilsson, e um afresco coletivo aterrador, onde o cinismo impregna todas as relações.

Se o estilo de Guido e Torre Nilsson um dia havia sido caracterizado como gótico criollo, por seus quartos escuros, seus casarões misteriosos, seus subterfúgios secretos, La terraza é um filme inteiramente às claras. A pequena multidão de corpos alvíssimos apinha a piscina, enquanto o sol rebate sobre os azulejos. Aqui já não há os chiaroscuros intrigantes da trilogia formada por La casa del ángel, La caída e La mano en la trampa. Aqui já não há jardins arborizados para a sombra, nem paredes grossas para isolar os personagens em seu confinamento. O terraço é um território desabrigado frente à intempérie, e a varanda é uma proteção escassa contra a cidade que se anuncia por todos os lados. As nuvens por vezes acinzentam tudo, mas o que predomina é uma luz uniforme, de um branco agressivo. Os corpos se indistinguem. De dia, todos os gatos são brancos.

Vez por outra, um chicote da câmera de Ignacio Souto nos leva até um enfrentamento direto com a luz solar, numa rima insuspeita com a fotografia dura e sem filtros de Luiz Carlos Barreto em Vidas Secas. Mas se no filme de Nelson Pereira dos Santos o sol inclemente agride os olhos do espectador e acentua a secura das vidas dos retirantes miseráveis, aqui a violência do branco explosivo nos instala num outro extremo: a hostilidade aberta entre os burgueses, que ladeia a piscina por todos os cantos. A ferocidade impregna a linguagem: “Me traz esse abridor de latas ou te estrangulo”, grita Alberto à menina Belita. “O que vocês estão fazendo?”, pergunta um. “Odiando-nos”, responde outra.

Não há escapatória. Em fila na borda da piscina, as moças e os rapazes improvisam um jogo chamado “a balsa”. Uma pessoa do grupo percorre a fila eliminando um a um todo aquele que não deseja levar consigo à “balsa dos náufragos desesperados”, até que reste apenas um, o escolhido da vez, que terá sobre quem escolhe “todos os direitos”. Nessa versão atroz de um jogo da verdade, antes de cada eliminação, olhos nos olhos, cada justificativa tem o peso de uma revelação perversa, que serve para destruir o oponente e antecede o empurrão na piscina. Torre Nilsson e Guido convertem o teatro do absurdo em teatro da crueldade.

Se há algum charme nessa burguesia, alguma integridade apesar da alienação reinante, Torre Nilsson e Guido a reservam aos gestos silenciosos dos párias, àqueles que, no interior do grupo, têm a coragem de abraçar algum resquício de inadequação. Está no salto na piscina de Vicky, a que todos veem como a mulher de todos, e que prefere pular sozinha na água a levar consigo algum deles para a balsa dos desesperados. Ou no olhar de Pablo, o rapaz que ama rapazes e não pode confessá-lo em voz alta, mas ainda assim encara quem deseja com um olhar intenso, e uma timidez plena de dignidade.

Quando a farra ruidosa dos jovens começa a atrair a preocupação dos pais, Vicky ameaça se jogar do terraço caso a diversão seja interrompida. A porta é trancada a chave, e Belita é a única que pode entrar de vez em quando, para fornecer os combustíveis necessários à balbúrdia. Os familiares se reúnem no interior do edifício para encontrar soluções para a insólita rebelião. “Eles têm tudo o que pedem e ficam aí se fazendo de loucos”, diz um velho. “É necessário que paremos isso antes que tome as ruas”, sentencia outro. Mas uma comunidade paralela se instala ao redor da piscina, e diante das tentativas sucessivas de acabar com a festa, o grupo passa a organizar-se. A ameaça de suicídio passa a ter método, e eles agora se revezam na varanda em turnos: diante da iminência da dissolução, quem estiver de guarda deve saltar. O tédio de suas vidas vazias é tal que a morte passa a ser uma opção para salvaguardar sua fortaleza de ócio e privilégio.

O magnetismo da piscina é demasiado intenso: essa tarde se converterá em noite, em manhã, em tarde novamente, e o grupo resistirá durante todo o filme às tentativas dos parentes de removê-los de sua bastilha aquática. Até um padre a bordo de um helicóptero é convocado para intervir — só um absurdo maior é arma suficiente para combater o absurdo —, mas ninguém quer arredar pé. “Não façam o jogo dos bolcheviques”, diz o padre Alfonso. Mas o abismo existencial que lhes espera à saída do terraço é demasiado profundo, então é preciso assumir integralmente a exuberância do disparate.

“Pela primeira vez na vida sinto que estou fazendo algo que me parece importante”, diz Alberto. Mas será impossível aderir a essa insurgência, pois nossos emissários, Gaspar e Belita, estarão sempre lá para expor o ridículo dessa rebelião de burgueses contra burgueses. Gaspar, que havia adormecido no telhado, os observa de cima, e a plongée sobre a piscina nos irmana a seu olhar inquiridor. Quando eles o descobrem, o desnudam e o fazem cantar trajado com o vestido de uma das vedetes do teatro, a humilhação do menino não nos deixará esquecer de que lado estamos.

Para olhares menos atentos, o conto claustrofóbico de La terraza remeterá instantaneamente a O anjo exterminador (1962) de Luis Buñuel. Mas o fato é que a clausura já era um tema recorrente em Torre Nilsson/Guido ao menos desde La casa del ángel, e a crueldade buñueliana se constrói em vias paralelas à dos artistas argentinos. Não se pode esquecer que El secuestrador, estrelado pelo mesmo Leonardo Favio, já era tão cruel quanto Los olvidados (Luis Buñuel, 1950). A câmera impiedosa de Torre Nilsson talvez só seja comparável à do Buñuel mexicano, e em ambos há uma recusa insistente ao humanismo sentimental como catarse.

Pouco a pouco, a piscina vai se enchendo de restos de comida, garrafas, cigarros, o sangue das brigas. A água, agora turva, é um repositório asqueroso dos detritos dessa existência represada. A piscina escurecida se assemelha àquela que, quarenta anos depois, será ladeada pela mesma Graciela Borges, protagonista absoluta da iconografia piscinal no cinema argentino, em La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001). Martel, aliás, converterá a piscina em metáfora privilegiada e leitmotiv paradigmático de sua teoria cinematográfica[2]. Ao comparar a sala de cinema com uma piscina, ela ressalta o caráter imersivo da experiência do cinema, com uma forte concentração no elemento sonoro, que nos rodeia por todos os lados, como a água represada. Mas os paralelos não param por aí. A burguesia marteliana, igualmente decadente, continuaria as obsessões de Beatriz Guido e Leopoldo Torre Nilsson, e não é nenhum acaso que La ciénaga seja estrelado por Borges e La mujer sin cabeza (2007) tenha em seu elenco María Vaner, ambas atrizes favoritas da dupla.

Quando, ao final de La terraza, o personagem de Favio agarra Belita e lança o corpo da menina do alto do edifício, a crueldade burguesa atinge seu ápice. O gesto é a culminação explosiva dessa rebelião apodrecida, que faz do corpo descartável dos pobres sua arma contra os moinhos de vento da família tradicional. Belita sobreviverá à queda, pois um final tão abrupto seria, de alguma forma, uma solução demasiado definitiva para um drama que, na verdade, nunca terminou. Na última sequência, ela e Gaspar ainda voltarão ao terraço. A piscina agora está vazia, invernal, cheia de folhas. Eles brincam, refazendo os gestos iniciais de profanação do espaço. Mas a cidade continua lá, com seus edifícios e suas antenas de televisão, pedra sobre pedra, tijolo sobre tijolo. “As murgas de hoje em dia são iguais que as de ontem”, diz novamente a canção que inaugurava o filme. No próximo verão, quem sabe, a farra recomeçará.

[1] Aguilar, Gonzalo. 2003. “La generación del 60. La gran transformación del modelo”. In: Claudio España (director), Cine argentino. Modernidad y vanguardias II. 1957-1983, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, pp. 83-93.

[2] Barrenha, Natalia Christofoletti. 2013. A experiência do cinema de Lucrecia Martel: resíduos do tempo e sons à beira da piscina. São Paulo: Alameda Editorial.